"Conceptualmente semejante a las folcl�ricas -o criollas- las artesan�as abor�genes se dan en las comunidades de ind�genas de nuestro pa�s. En la actualidad muestran por lo general un acelerado proceso de transculturaci�n, si bien mantienen vigentes varias t�cnicas ancestrales y, en los casos en que la situaci�n social del grupo no es extremadamente carente de recursos materiales, manifiestan un gusto art�stico sumamente atractivo en cuanto a formas, colorido y decoraci�n".

Tanto en las artesan�as abor�genes como en las criollas es necesario distinguir entre "hist�ricas" y "vigentes" (1)

Alfarer�a

Se emplean como materias primas tierra arcillosa, agua y "anti- pl�sticos" naturales o agregados (pedazos de piezas rotas), para evitar que los objetos se partan durante la cocci�n. Esto se realiza tradicionalmente a fuego abierto -enterrando las piezas y cubri�ndolas con esti�rcol-. La alfarer�a ind�gena prehisp�nica y actual ha sido bien estudiada por arque�logos y etn�logos pues, en algunos casos, como lo manifiesta Antonio Serrano, para los diaguitas "puede decirse que la alfarer�a es la m�s definida expresi�n de su cultura material y en ella reposa la soluci�n de los m�s serios problemas relacionados con aquel pueblo".

Hubo alfarer�a en todas las tribus ind�genas de nuestro territorio, salvo entre los pehuenches del siglo pasado, que tal vez la poseyeron primitivamente. Los patagones y los onas de Tierra del Fuego no la han tenido nunca. Para citar algunas diremos de la hermosa alfarer�a de los Jur�es de Santiago del Estero, los famosos vasos decordos en negro sobre rojo de los omaguacas, los vasos antropomorfos de la cultura de la Candelaria (lules del alto Bermejo y Salado), las urnas funerarias, los platos, ollas y pipas para fumar, guaran�es, y la alfarer�a de los Comechingones realizada generalmente dentro de canastas usadas como molde cuyos rasgos han quedado grabados as� como la red con que cubr�an para darle mayor adherencia a la pasta.

A principio de este siglo pod�an encontrarse alfareros populares en casi todas las provincias argentinas, pero la posterior difusi�n de los art�culos de bazar, aluminio, hojalata, etc. marc� una importante p�rdida de funci�n para sus producciones; un mal entendido enfoque del "gusto tur�stico" hizo, por lo dem�s, que se copiaran modelos no tradicionales, dejando de lado herencias como magn�ficos vasos santamarinos o las bellas vasijas chiriguanas. Entre las actuales producciones deben citarse las piezas de alfarer�a negra y roja, procedentes del noroeste de C�rdoba (Mina Clavero), las incisas de barro rojo de San Juan y la a�n lozana alfarer�a de R�o Hondo (Santiago del Estero). Asimismo las im�genes religiosas con" los "nacimientos" (pesebres) y las famosas ollitas y otros objetos de barro en peque�o que se fabrican para la fiesta de Santa Ana (26 de julio) en algunas localidades de Jujuy. Las alfarer�as de los indios chaque�os, en particular toba, son muy apreciadas (2).

Artesan�as de Asta y Hueso

Desde muy remotos tiempos, las cornamentas de los animales fueron trabajadas por industriosos artesanos. Por su reducido tama�o y su condici�n natural hueca, fueron destinadas a satisfacer exigencias pr�cticas y suntuarias. Las t�cnicas utilizadas para trabajar el asta tambi�n se usan para el hueso. Con ellos, en las distintas �reas de cultura tradicional del territorio argentino, se hacen chifles, chambaos, estribos, cucharas, mates, empu�aduras de cuchillos, cabo de rebenques, botones, etc.

Imaginer�a

La imaginer�a popular ocupa un destacado lugar en las manifestaciones hist�ricas del arte criollo. No obstante a�n quedan santeros herederos de una tradici�n que sembraron los imagineros espa�oles en el siglo XVI.

Desde el punto de vista t�cnico las im�genes populares argentinas pueden clasificarse en tres grupos: im�genes de talla completa, im�genes de vestir e im�genes de talla y tela encolada. Se incluyen en el primero aquellas que talladas en madera o piedra, no necesitan de ning�n aditamento posterior que las complete, como no sea el caracter�stico pintado y policromado. Las del segundo grupo son aquellas constituidas por un maniqu� con cabeza, manos y pies tallados en madera o moldeadas en yeso o piedra; y el tercer grupo est� formado por aquellas im�genes en que la vestidura de tela es reemplazada por pa�os encolados.

Adem�s de im�genes individuales de N. S. Jesucristo, la Sma. Virgen en sus numerosas advocaciones, los santos y los �ngeles, tradicionales, construyeron retablos, figuras para pesebres, etc.

Curiosos objetos de culto popular, con San Son, o San La Muerte tienen, en la provincia de Corrientes, y otras zonas del nordeste, sus especializados imagineros; en el �ltimo caso, avanzados miniaturistas (3).

Fabricaci�n de instrumentos musicales

La fabricaci�n de instrumentos musicales es tambi�n, entre nosotros, una artesan�a tradicional. Desde el punto de vista cuantitativo fue igualmente amplio el aporte ind�gena y europeo aunque este �ltimo prevaleci� por las posibilidades sonoras que ofrec�a. Para todo habitante de la Argentina la guitarra es una vivencia y un s�mbolo, y tambi�n son de arraigado uso popular, en dilatado �mbito, el bombo y el viol�n. Respecto de este instrumento, en Santa Fe tenemos antecedentes de un fabricante de violines. Francisco Parre�o, pardo, que con sus instrumentos que eran comprados por el Gobernador D. Estanislao L�pez, serv�a para rescatar cautivos, pues los ind�genas eran muy aficionados a este tipo de instrumento musical (4).

Respecto de la fabricaci�n de los instrumentos musicales diremos que en las �reas de cultura aborigen vigente siguen fabricando muchos instrumentos de su antigua tradici�n. Los materiales empleados son ca�a, madera o arcilla para las flautas, troncos ahuecados y cueros para los membr�fonos y, por transculturaci�n, recipientes met�licos comercializados -latas de aceite por ej.- para cord�fonos como el "viol�n toba piga" (N-bike). En cuanto a los instrumentos criollos sabemos que, en el pasado, hubo muchos y excelentes artesanos que los fabricaron. Actualmente quedan muy pocos fabricantes populares de guitarras, arpas y violines. Los ejecutantes rurales adquieren ya sus instrumentos en el comercio y la noble artesan�a popular no ha podido competir con la producci�n en gran escala procedentes de las principales ciudades del pa�s y del extranjero. (5)

Artesan�a de las plumas

Las plumas se utilizaban para adornos, como las vinchas de los Tobas, piezas de fibras vegetales, especialmente realizadas con paja de trigo y chala en Quilino, C�rdoba; tambi�n se confeccionan con ellas alfombritas y peque�os tapices en Santiago del Estero (6).

Cester�a o artesan�a de las fibras vegetales

La utilizaci�n de la fibra vegetal se remonta a tiempos prehist�ricos. Es una artesan�a que est� relacionada tanto con pueblos de tradici�n pesquera como con recolectores y agricultores. Cuando la producci�n est� constituida por canastos, cestas, o derivados, recibe el nombre de "cester�a".

La cester�a es una artesan�a muy difundida en nuestro territorio y que tiene importantes antecedentes arqueol�gicos, como las piezas diaguitas encontradas en Fiambal� (Catamarca), las que serv�an de moldes a la alfarer�a, la caracter�stica cester�a de los yamanes y alacalufes (Tierra del Fuego) y especialmente de los huarpes, que constituy� su principal industria.

Las t�cnicas empleadas, de acuerdo con una clasificaci�n internacional, son las de coiled o "aduja" -cestas diaguitas, cestas actuales de R�o Hondo, por ej.- la de paited (trenzado) o Weoved (tejido) -cestos, pantallas, etc. del litoral y noroeste argentino- y la conocida como Wicker-Work, que es la com�n de nuestros mimbreros. Los materiales usados son: mimbre, simbol, miquillo, chaguar, ca�a, palmera, caranday, etc.

La cester�a es una de las artesan�as cuya producci�n se halla en vigencia, en un �rea m�s dilatada dentro del territorio argentino.

Las fibras vegetales se utilizan, adem�s, para confeccionar m�ltiples objetos funcionales, dentro de las comunidades abor�genes y criollas, o destinados a la comercializaci�n como sombreros, bolsos, paneras, posafuentes, revestimiento de botellas, alfombras, tapices, hamacas, adornos, calzado, etc. (7).

Artesan�a de la madera

Pocas son las referencias relacionadas con el trabajo art�stico de la madera en Am�rica precolombina. En contraposici�n con lo que ocurre en el caso de la alfarer�a, la artesan�a criolla de la madera es de origen espa�ol, salvo en el caso de m�scaras, canoas, instrumentos musicales y adornos vigentes en la actualidad entre los grupos abor�genes de nuestro pa�s.

Debemos hacer distinci�n entre dos promociones de artesanos populares de la madera en nuestro territorio: en primer lugar los que se formaron durante el per�odo hisp�nico, disc�pulos directos de los maestros artesanos europeos y de los misioneros; en segundo lugar los artesanos criollos propiamente dichos. De los primeros han quedado las grandes obras arquitect�nicas religiosas, con sus altares, pulpitos, puertas y ventanas, confesionarios, esca�os, etc., muchas veces dorados y policromados. De los segundos tambi�n hay muestras de participaci�n en trabajos arquitect�nicos, pero las principales manifestaciones de su arte radican en la confecci�n de las piezas de madera para el recado, el mobiliario rural, los medios de transportes, los instrumentos musicales y la imaginer�a. Entre los tipos de objetos elaborados se destacan los estribos "ba�l" (llamados "trompa e chancho" en Chile) o de madera combinada con asta, los arzones muchas veces "chapeados" de la montura, sin contar los platos, cucharas, fuentes, morteros, etc., que presentan tallados o afectan formas, fruto de una evidente preocupaci�n est�tica.

Los primeros maestros carpinteros

Carpinteros m�s o menos duchos en el oficio hubo desde 1536, pero la historia no ha rescatado ninguno de sus nombres. Lo mismo ocurri� en Santa Fe cuando el Cabildo determin� los aranceles de Carpinter�a, en los a�os 1575 y 1576, ya que este oficio estaba difundido en la ciudad. De los posibles nombres rescatamos un tal "maestre Myguel, carpintero", que perteneci� a la armada de Don Pedro de Mendoza, o "Le�n, carpintero" de la escuadra de Sanabria. Igualmente debemos recordar las severas medidas dictadas por el Gobernador Jacinto de Lariz, el 1 � de septiembre de 1651, en cuyo Auto ordenaba no expulsar al carpintero y herrero portugu�s "que trabaja en el traslado de Santa Fe", por no haber quien lo reemplace.

Como dato curioso citaremos a Manuel Carballo, a quien los capitulares le rechazaron los t�tulos de Regidor y Depositario General (rematados el 13 de diciembre de 1771), por hab�rsele puesto impedimento, a�adiendo que "fue carpintero".

Naturalmente que las personas que ten�an oficios manuales no pod�an ejercer cargos concejiles pues iban en desmedro de la funci�n capitular.

Los Padrones de 1816, 1817 y 1823 correspondiente a los Cuarteles No 2, 3 y 4 respectivamente, registran un total de 51 carpinteros, figurando maestros de ribera, calafates y artesanos de la madera. De ellos son 23 espa�oles, 7 de otras provincias, 5 paraguayos, 1 portugu�s, 9 pardos libres y 6 esclavos pardos.

Hasta aqu� los datos referidos a Santa Fe (8).

En Buenos Aires aparece Pedro Ram�rez en 1609, que hizo las puertas y ventanas del Cabildo y seg�n parece era un artesano de val�a, y sabemos -dice Guillermo Furlong- que se puso a su servicio el indio Felipe con la condici�n de que le ense�ara el oficio de carpintero. A�os m�s (arde aparece Pascual Ram�rez "oficial carpintero", que labr� la techumbre de la primitiva Catedral y cuya paga en 1618 fue preocupaci�n del Cabildo en repetidas ocasiones (9).

El m�s distinguido "maestro carpintero", a principios de siglo XVII, fue sin dudas Pascual Ram�rez, que el Cabildo hizo venir "de la banda de arriba", es decir de Santa Fe.

El construy� la Iglesia Mayor y el 18 de abril de 1618 le abonaron por el trabajo $ 600.

Tres grandes maestros en Buenos Aires fueron Antonio Da Rocha, quien aparece en 1640. En 1643 hac�a ya 27 a�os que Da Rocha moraba en / Buenos Aires y contaba a la saz�n, 57 a�os de edad. Gracias a su inteligente labor ten�a una casa, una chacra en que labraba mil quinientas cabezas de ganado mayor y 50 ovejas, dos esclavos chicos y grandes; ten�a 5 hijos, y un caudal de 5.000 pesos y unas deudas que ascend�an a 3.000.

El otro era Y�come Ferreyra Feo, contempor�neo de Da Rocha y portugu�s. Dec�a en 1643 que era carpintero ensamblador, se hab�a casado con una criolla, hija de padres castellanos, era due�o de unas casas y de tres esclavos y que "valdr� todo dos mil pesos".

Ferreyra fue por dos d�cadas el carpintero de confianza del Cabildo.

Tambi�n era carpintero y lusitano un tal Domingo Fern�ndez. En 1643 declar� haber nacido en Lisboa y que siendo de 22 a�os hab�a llegado al puerto de Buenos Aires como grumete. Despu�s de 2 a�os de residencia en Buenos Aires era a�n soltero y sin caudal alguno (10).

Carpinteros en las provincias

En Comentes parece que escaseaban los carpinteros a principios del siglo XVII, ya que al quererse hacer las puertas de la Iglesia Matriz se ofreci� el Carpintero Manuel Cabral, con tal de que le dieran un hombre "que entienda el oficio".

En 1655 un tal Pedro de Moreira con dos indios se encarg� de techar el edificio capitular.

El campanario de la Iglesia Matriz de Corrientes lo trabaj� Marcos G�mez Duran, en su propia estancia, y suponemos -dice Furlong- que con maderas de la misma y desde all� se traslad� a la ciudad y se arm�, a mediados de 1664.

A algunos de los primeros artesanos correntinos se le debe haber ocurrido techar con tejas de palma, menos pesadas y m�s econ�micas que las de barro cocido. Ya en 1594 era general su uso as� en Asunci�n como en Corrientes, en Santa Fe y posiblemente en Buenos Aires. En dicho a�o, Hernandarias "hizo traer canaletas de palma para cubrir y aderezar la iglesia y convento de San Francisco" de la ciudad de Santa Fe.

Todav�a hoy existen en Corrientes algunas casas con tejas de palma (11).

El Indio Juan Quisma

En la ciudad de Tucum�n, en 1608, hizo su testamento el indio peruano Juan Quisma, y es f�cil de advertir que no s�lo era carpintero sino ensamblador y tallista, ya que el Cap. Andr�s Ju�rez de Hinojosa le deb�a $ 20 "por la hechura de un sill�n... sin guarniciones y hebillas... y tambi�n hab�a hecho una carreta para Meli�n de Leguizamo y Guevara, y unas barras nuevas para Andr�s de Medina, y una silla jineta para el herrero Diego, y una silla para Bernab� Ort�z",. . . etc. ... y as� otros muchos objetos de carpinter�a, en particular sillas de montar, lo que parece haber constituido la especialidad de este indio (12).

El trabajo de madera en casa de pudientes se jerarquiz� con la fantas�a de sus canes o zapatas, de sus dinteles y balaustres.

En la vasta regi�n del oeste y central del Virreinato eran comunes las mesas de algarrobo, las sillas trabajadas de tipo pata de cabra y los bargue�os de talla art�stica, as� como los arcenes, "secretaires", escritorios tallados muy finamente con incrustaciones de n�car. En cambio quienes no eran ricos y carec�an de vajilla de metal, contaban con escudillas, fuentes, cucharones y yerberas de algarrobo. Era com�n tambi�n encontrar bateas, morteros y telares construidos con maderas del pa�s, y las actividades ganaderas dieron lugar al uso de dicho material aplicado en un sinn�mero de objetos (13).

Siguiendo con los carpinteros de provincias, en Santiago del Estero, en 1609, forman sociedad para llevar adelante una carpinter�a Diego Abad Chavero, vecino de Santiago, aunque residente en Tucum�n, y Lorenzo Ju�rez de Ludue�a. Diego de Sol�s se comprometi� a hacer las casas de Pedro Fern�ndez de Andrada, el 26 de octubre de 1610. En 1656 se hallaba el Hospital de Santiago del Estero en p�simas condiciones y se determin� hacer otro. Con un carpintero de nombre Domingo Enr�quez, portugu�s, se contrat� la obra y al a�o cumpli� con su compromiso.

Alonso de la Plaza en Jujuy

Jujuy contaba a principios del siglo XVII con un buen carpintero, el maestro Alonso de la Plaza. Dijo en su testamento, el 21 de septiembre de 1612: "yo fui art�fice de la Iglesia Mayor de esta ciudad y la hice con mis / manos". Se le adeudaban $ 20 por la hechura de la iglesia y $ 30 por la del pulpito. Hab�a trabajado en 1610 los bancos del Cabildo, cuyos concejiles opinaron que eran "muy buenos". De la Plaza, seg�n algunos, era no s�lo carpintero sino herrero y constructor de casas. De la Plaza falleci� en 1612. Ocho a�os despu�s aparece otro carpintero. Diego de Sol�s (que lo vimos en Santiago del Estero), que se comprometi� a hacer la techumbre de la iglesia en reconstrucci�n.

Sol�s deb�a ir a los bosques con los indios auxiliares de trabajo, a cortar la madera menuda y gruesa que fuese necesaria para cubrir la iglesia y la sacrist�a. En 1624 se comprometi� a fabricar la iglesia y capilla mayor de la Merced.

Fr. Francisco Arias, franciscano, corri� con las obras de la iglesia de San Francisco de Jujuy, y un dintel de la puerta, que a�n se conserva, lleva la leyenda: F. Frs. Arias A�o 1682.

Para finalizar este p�rrafo el P. Furlong dice: "Desconocemos el nombre del insigne art�fice que, a fines del siglo XVII, trabaj� la iglesia de San Francisco de Santa Fe, pero su magn�fica labor ha llegado hasta nosotros en toda su pr�stina belleza" (14).

Y a prop�sito de esta idea, nosotros podemos aportar que haciendo un estudio comparativo entre la iglesia de San Francisco y la Casa de los Aldao (de Santa Fe), no ser�a aventurado se�alar que el mismo carpintero que realiz� el contrato para edificar la casa de los Aldao, el 1� de diciembre de 1694, Cap. Juan de Vera, pudo ser quien dirigi� la construcci�n de la mencionada iglesia, pues las zapatas, canes, m�nsulas, los balaustres, son iguales unos y otros. Adem�s en el contrato figura que el Cap. Juan de Vera deb�a cortar \a madera para la construcci�n y dejarla secar bajo una ramada construida al efecto. Es decir que �l se compromet�a no s�lo a fabricar la casa sino que tambi�n asum�a la tarea de carpinter�a.

Grandes maestros en Montevideo

En Montevideo hab�a muy buenos maestros tallistas; por ejemplo son conocidas las habilidades singulares del carpintero Pablo Guixeras quien fabric� en 1795 dos canap�s y tres sillas para la Sala del Cabildo de esa ciudad. Este tallista adquiri� las maderas de los maestros carpinteros Juan Jos� Brid, Mart�n de Iriarte y Pablo Giben, y los clavos, chapas y planchuelas de los herreros Ger�nimo Bacigaluz y Juan Almir�n (15).

Artesanos y artistas

En toda obra humana, por m�s modesta que sea -nos se�ala nuestro erudito santafesino P. Guillermo Furlong S. J.-, existe una manifestaci�n est�tica y as� la hallamos a�n en las m�s sencillas rejas salte�as, en los m�s modestos artesonados de Santa Fe, en las m�s simples puertas cordobesas, en los bancos, sillas, esca�os, arcos, petacas, bargue�os, almofreses, canceles, etc., de factura menos pretenciosa que se exhiben en la promiscuidad de nuestros museos, especialmente en los de Buenos Aires, C�rdoba, Santa Fe y Lujan.

Si carpintero es aquel que, por oficio, labra la madera, ordinariamente com�n, y tallista es quien hace obras de talla, esto es, de escultura, especialmente en madera, es f�cil comprender que una y otra labor se sobreponen en muchas cosas, no siendo f�cil determinar cu�ndo el carpintero penetra en el campo de la talla y cu�ndo el tallista, que forzosamente ha de ser carpintero, conserva sus producciones en la esfera de aqu�lla.

La dificultad se extrema debido a que los artesanos de otrora ten�an alma de artista. Ni la m�quina los reemplazaba a ellos, ni ellos tomaban las caracter�sticas de la m�quina (16).

No vamos a hablar de la fabricaci�n de muebles en el R�o de la Plata, pues se trata de un tema muy espec�fico y seria largo enumerar los tres tipos que lo han caracterizado: uno, con centro de dispersi�n en el norte del Virreinato, un segundo que se desarroll� en el territorio de las misiones, y un tercero en la zona del litoral, con Buenos Aires como foco de irradiaci�n.

Artesan�a de los metales

Por su abundancia y por sus prodigiosos trabajos salidos de las manos de los art�fices prehisp�nicos, el oro y la plata desbordaron en Am�rica el plano de la realidad, para entrar en el mundo de la fantas�a. Los maestros espa�oles y portugueses al afincarse en el nuevo continente cambiaron sustancial mente las formas y el sentido de las obras producidas y respecto de las m�s importantes de sus manifestaciones, la plater�a, establecieron las bases de lo que luego ser�a la plater�a criolla que, seg�n las regiones, adquirieron estilos muy diversos y caracter�sticos. En el �rea rioplatense florecieron m�ltiples muestras de esta artesan�a, tanto destina das a la liturgia, como al ajuar dom�stico, y, especialmente, al apero del gaucho, donde alcanzaron su m�xima originalidad: portezuela, copas y barbada de los llamados "frenos de candado", cabezadas y riendas de pura chapa de plata cincelada, cadenitas de plata intercaladas con lonjas de cueros, facones, rastras con monedas, chapas de plata, oro y cadenas, hebillas haciendo juego, cuchillos con vaina, empu�adura y puntera de plata, muchas veces con incrustaciones de oro, y hasta maneas de plata pura, estribos de plata potosina, son algunas de las muestras de esa riqueza pasada pero a�n hoy revitalizable en algunas zonas del pa�s.

Dentro de las artesan�as de los metales es importante tambi�n las del hierro, que han dejado en todo el territorio nacional preciosas rejas, veletas, cerrojos, llaves, bocallaves y elementos para el apero, como frenos, estribos y otros arreos (17).

"Los artesanos de la plater�a bajaron desde el Per� y se fueron instalando en las poblaciones que conduc�an a la Gobernaci�n del Tucum�n. La fruct�fera corriente se proyect� hasta reci�n abiertas las puertas del puerto de Buenos Aires y a todo el litoral de los grandes r�os" (18).

Para M�rquez Miranda y Torre Revello el dato m�s antiguo sobre la plater�a en el R�o de la Plata corresponde a 1572, a�o en que llegaron los plateros Francisco Ruiz y Francisco Carrasco, pero sabemos que con Pedro de Mendoza, en 1536, lleg� a nuestras playas el platero Juan Vel�zquez natural de Utrera, y se sabe que, en 1553 envi� metales extra�dos de Ibituruz�, y muchos a�os antes hab�a sido testigo en la informaci�n de los cambios de escudos en los barcos de Alvar N��ez Cabeza de Vaca y como pintor fue nombrado perito para copiar las armas que puso el Adelantado. Inmediatamente despu�s aparece Juan L�pez, que en 1567 ensay� las piedras del Guayr�; m�s tarde, en la armada de Juan Ort�z de Zarate se registran tres plateros: Francisco Ruiz, Francisco Carrasco y Melchor Alfonso.

"El dato m�s antiguo con relaci�n a plateros de Buenos Aires (fundada en junio de 1580), corresponde a uno de 1615, llamado Melchor Migues, pero ya en 1606 estaba radicado Francisco L�pez "platero", quiz�s el primero en la ciudad, nos acota el P. Furlong S. J.".

Coincide en el dato, el Dr. Vicente Sierra, quien dice que el honor de ser el primer platero de Buenos Aires parece corresponder a un tal Francisco L�pez y m�s tarde aparecen Melchor Miguens, Miguel P�rez y los portugueses Bernardo Pereyra y Francisco de Acosta (19).

Termina Torre Revello su magn�fica monograf�a sobre plateros rioplatenses, recordando los m�ritos de tres de ellos: Juan Antonio Callejas y Sandoval, Manuel Pablo N��ez de Ibarra y Jos� Boqui, maestros destacados de quienes se conservan piezas tales como una custodia que hizo Boqui para el convento de Santo Domingo, en la ciudad de Buenos Aires.

Los plateros de Buenos Aires, reunidos en gremio, eligieron por Patrono a San Eloy y en 1788 el entonces Intendente General de Real Hacienda, Francisco de Paula Sanz, promulg� un bando por el que reglamentaba la organizaci�n del "gremio". Para ingresar a �l deb�a reunir examen de competencia que consist�a en realizar un trabajo sin la ayuda de nadie ni consejo de otra persona y luego era "sometido a severo examen general". Si era aceptada la labor se le extend�a la correspondiente carta de aprobaci�n con derecho a establecer tienda u obrador para trabajar para el p�blico.

Hay que se�alar lo que dice un afamado platero de Buenos Aires, Juan Antonio Calleja y Sandoval, que eran no pocos los plateros clandestinos y �stos no pon�an marca en las obras que hac�an y vend�an y hasta se val�an de materiales de baja ley (20).

A prop�sito de este detalle, podemos decir que hemos visto testamentos donde figuran dentro del patrimonio vajilla de plata en cantidad, pero no dicen qui�nes eran sus autores. Tampoco poseen un sello distintivo ni se�al definitoria del artesano realizador y si lo tuvieron no se mencionan las piezas se�aladas hechas por autor alguno, salvo el caso de Narciso Gonz�lez Payba, maestro platero, quien cincel� la corona de la Virgen de la Capilla de India Muerta (de la Prov. de Santa Fe), en el a�o 1799 (21).

Nombraremos algunos plateros que hemos rescatado a trav�s de la documentaci�n existente en el Archivo General de la Provincia de Santa Fe.

Primeramente vemos en 1763 a Agust�n Palacios encargado de la confecci�n de "armas, tarjas, escudos y partesanas" con motivo de las honras de Carlos III, y es probable, dice el Dr. Clementino S. Paredes, que se haya hecho cargo de los arreglos del altar mayor de la iglesia Matriz (22).

Agust�n Zapata Goll�n, en su trabajo "La vida en Santa Fe la Vieja a trav�s de sus minas", menciona a Juan Nis de Ibiri quien atend�a su taller de platero.

Juan Jos� Videla, maestro platero "buen conocedor del oficio", celebr� contrato de ense�anza, en 1808, para que un hijo de Miguel Gonz�lez aprendiera con �l el oficio de platero.

Pedro Panelo y Bartolom� C�mara procedieron a tasar la plata labrada y el oro de los bienes de Francisco Antonio de Larramendi, en el a�o 1810.

Revisando los Padrones de 1816, 1817 y 1823 (�nicos que se conservan en el Archivo de Santa Fe) se deduce que toda la familia se dedicaba al mismo oficio que el padre. Eso explica la existencia de ni�os de 11 y 16 a�os empadronados con igual car�cter que el jefe de familia.

No vamos a detenemos m�s en citar nombres de plateros porque ser�a demasiado tedioso para todos.

El mundo m�gico y apasionante de un platero: Jorge Maz�n

Jorge Maz�n, de Buenos Aires, hace 15 a�os que trabaja con metales. Dice que, desde chico, le gustaba jugar con los "fierritos", doblarlos, darles forma, encontrar posibles usos, buscar formas en aquel los oxidados fierros rechazados por la gente y arrojados en los basureros de las calles (23).

Empez� trabajando el cobre, haciendo repujado. Tuvo dos excelentes profesores: Federico Garqui, un gran historiador y platero con quien trabaj� y aprendi� mucho en 3 a�os. El le ense�� el m�gico mundo de los metales y se inici� en metales finos.

Ahora trabaja s�lo con plata, pues es un metal noble y tiene gran ductilidad. Dice �l mismo "la plata es poderosa, fuerte, se adapta con mucha facilidad a mis deseos. Cuando la sueldas, cuando la doblas y la armas, forma parte de m�, es mi vida misma. Con ella se logra brillo y puedes obtener varias tonalidades de acuerdo con tu gusto".

La plater�a es una artesan�a muy exigente. Si se quiere tener una pieza con identidad hay que poner mucho de uno en ella, hay que apasionarse con el metal y con la pieza.

La plater�a necesita una infraestructura bastante importante para poder hacer y lograr ciertas piezas. Para mi trabajo -dice- he fabricado m�s de 500 cinceles, cada uno de diferente tama�o, forma y distintos puntos.

En 1988 -dice- son 10 los plateros en Buenos Aires. Nuestro trabajo es mucho m�s dif�cil cada d�a. No se puede comparar el trabajo que realiza el platero con los de las grandes industrias. No se puede crear dos piezas iguales, ni siquiera con molde, siempre hay variaciones a�n en el decorado. La mente de un artesano va m�s r�pido que sus manos. Jorge Maz�n nos afirma: me ha pasado en varias ocasiones: estoy trabajando en un pastillero, pero mi mente ya ve el decorado. Esto no suceder� jam�s con la industria que producen piezas fr�as, sin vida. Por eso es necesaria la educaci�n para saber diferenciar una pieza de un platero y otra de una industria. La educaci�n artesanal es fundamental para lograr rescatar nuestra identidad.

La artesan�a del hierro

Comenzaremos por citar las m�s antiguas manifestaciones artesanales de hierro y forzosamente debemos empezar por Santa Fe. Las primeras fueron las de los oficios obligados para el normal desenvolvimiento de la vida comunitaria, tales como la carpinter�a, zapater�a, herrer�a, sastrer�a, etc. y gracias a que el Cabildo de Santa Fe, considerado entidad comunal, debi� tomar en varias oportunidades serias medidas por la disparidad de precios, realizando la tasaci�n de los productos manufacturados e imponiendo los aranceles, por ello conocemos cu�les eran dichas artesan�as. As� en las sesiones realizadas el 17 de enero de 1575 y en la del 22 de junio de 1576, se puso precio a varias obras artesanales. En la primera sesi�n se ley� una Presentaci�n del Procurador de la Ciudad, Antonio Mart�n Mart�nez, en la que ped�a, entre otras cosas, que hubiera control de pesos y medidas en la ciudad, que se pusiera precio al hierro, acero, papel, etc., y a las obras de herrer�a se puso precio a "una llave de arcabuz y vil con sus tomillos, (valor) seis varas de lienzo" y el lienzo era "la moneda de la tierra" -como se le llamaba- a falta de papel moneda y met�lico. "Unas espuelas, cuatro varas de lienzo; un freno con sus tornillos y alacranes (roto), diez cuchillos, uno de diez cu�as, una de diez palmos de verga, uno de calzar una hacha, una vara de lienzo y de una azuela otra vara, unas tijeras, tres varas de lienzo; unos arnisezes (sic) y tachuelas para una silla jineta, cuatro varas de lienzo; hechura de una azuela nueva, vara y media"�

Los herreros realizaron una labor m�s art�stica, tanto en las hechuras de puertas, verjas, cancelas, ventanas, veletas, como en la confecci�n de los hierros para herrar animales. Aqu� es donde demostraron mayor inventiva, ya que aunaron la creaci�n art�stica y la significaci�n artesanal.

El primer Registro de Marcas de Ganado de la Rep�blica Argentina se form� en Santa Fe y se halla en el primer libro de las Actas Capitulares (1575-1585). Estas marcas de ganado nos interesan desde el punto de vista artesanal, porque "constituyen el equivalente argentino de los signos neol�ticos del viejo continente", ya que se trata de un arte esquem�tico y de parecido significado.

El arte neol�tico europeo est� grabado en las paredes rocosas, en cambio el argentino lo fue sobre el animal vivo por medio de una marca de hierro. Su due�o al darlo a conocer ante la autoridad capitular para demostrar el derecho de propiedad de sus animales, no sab�a que con �l dejaba una muestra de creatividad (24).

No nos detendremos en citar las muestras de hierro para herrar que figuran en las actas capitulares desde 1576 a 1584, porque ser�a extender mucho este trabajo.

Los herreros no fueron menos numerosos en Buenos Aires que otros artesanos. Los hubo a fines del siglo XVI, esto es, los maeses Antonio, Miguel y Juan, portugueses, y al ingl�s Ricardo Lemon. A principio del siglo XVII eran tambi�n portugueses y flamencos los que m�s prestigio adquirieron. Eran herreros portugueses Miguel Rodr�guez, Antonio del Pino e Isidro Cebri�n y flamencos, Conrado Alejandro y Lucas Alejandro, quienes se hallaban en Buenos Aires en 1606. Hab�a muy buenos cerrajeros como Silvestre Gonz�lez que en noviembre de 1610 hab�a solicitado el pago por 250 puntas de garrochas para los toros de la fiesta de San Mart�n de Tour y otros elementos. Como el tener llaves bien trabajadas era otrora una afici�n bastante generalizada, como se colige por las llaves antiguas, pues las hab�a labradas y sin labrar cuyo costo variaba desde 1 peso hasta dos y medio.

En Tucum�n entre 1595 y 1612 hallamos al herrero Alonso de la Plaza y en 1609 a Lucas Alejandro, ya citado en Buenos Aires.

Recordemos al indio peruano Domingo Quisma que era carpintero y herrero quien al morir dej� un yunque, unas tenazas y un martillo peque�o que pertenec�a a otro herrero, L�zaro de Morales.

Los correntinos se alegraron grandemente cuando en 1592 un vecino dijo haber hallado unas piedras que dec�an ser de hierro y en 1592 solicitaban algo referente a al industria de la fragua. En C�rdoba hab�a herreros ya en 1574 en que trabajaron -dice Furlong- un lote nada regular de marcas de ganado, cada una con sus rasgos caracter�sticos (25).

Bronceros y caldereros

A los herreros cabe agregar los cinco bronceros existentes en Buenos Aires en 1788: Jaime Rosler, Tom�s Valla, Jos� Cabral, Juan Crisost�mo Baez y Esteban Pico, y los que se hab�an especializado en cerrajer�a como el lusitano Antonio Jos� Nu�ez, y el franc�s Jos� Pablo Atu��. Este era "de oficio cerrajero y maquinista, pose�a dos esclavos y toda la herramienta propia de su trabajo". Entre los caldereros hallamos a Tom�s Benet, Jos� Videla y Francisco Ricardo; entre los hojalateros a Juan Orrego, Jos� Petricholi, genov�s y Vicente Misereti; entre los esta�eros a Bartolom� Zambonino, Bartolom� Pipe, Antonio Babanole y Jos� Rosa; a Vicente Misereti tambi�n se le considera farolero.

En Santa Fe s�lo encontramos a Pedro M�rquez, farolero y hojalatero, quien el 22 de mayo y 28 de junio de 1816 present� las cuentas de los �tiles trabajados para el Parque de Artiller�a: "cartuchos y cananas, cartuchos para ca��n, mecheros, faroles de vater�a, linterna secreta, cruce tas para tiros y jarro grande para beber". Sum� la primera cuenta $ 242 y la segunda $ 187.4 reales. Los recibos fueron autorizados por el Gobernador Mariano Vera.

Las cancelas nacen a mediados del siglo XVIII, inspiradas en las sevillanas contempor�neas, pero con mayor fantas�a ornamental que las espa�olas.

Su uso, en Am�rica, se remonta al siglo XVI, pudi�ndose citaren las Casas Reales y Audiencia de Panam�, en el Palacio de los Virreyes de M�xico, en la Universidad de San Carlos en Guatemala, en el Palacio de Torre Tagle, en Lima, etc. Por lo que a la Argentina se refiere, fue muy frecuente, casi t�pico, en la arquitectura salte�a, seg�n las variantes y ricos ejemplos en la entrada antigua del Monasterio de San Bernardo, en las fachadas de las casas de Atienza, de Zorrilla, de Costas, de Saravia y muchas m�s. Otro tanto sucede en Santa Fe donde hay que destacar la hermosa cancela de la casa de Estanislao L�pez, llamada de "tipo colombino" (por la silueta de Crist�bal Col�n que preside el arco superior), y las de la casa de los Crespo (esquina de 9 de Julio y Gral. L�pez), demolida en la d�cada de 1950.

Respecto de las rejas, el P. Guillermo Furlong S. J. hace una subdivisi�n cronol�gica-estil�stica, muy interesante, y la divide en dos �pocas:

l� �poca	Principios del siglo XVII hasta mediados del XVIII	Estilo inicial, casi �nicamente. constructivo y de estructura rectil�nea perpendicular. Un solo y repetido adorno central en forma de dos eses afrontadas, con pocas variaciones. Hierros de secci�n cuadrada y planchuelas.
2� �poca	Desde mediados del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX	Comienza la riqueza ornamental. Primero se conserva la estructura de la �poca, pero dando mayor realce al motivo central, a veces muy dentro de lo barroco. Se introducen los hierros de secci�n circular. Aparecen los recticulados de cuadrados o rombos, las formas ondulantes, las espirales y el goticismo (26).

Las Veletas

Dos son las veletas que corresponden a la Catedral de C�rdoba, la una puesta en una de las cuatro agujas que circundan la majestuosa c�pula. Es modesta y de estilo hel�nico. Otras veletas cordobesas: la de la casa de Pueyrred�n, la de la casa del Obispo Mercadillo, la de la antigua Capilla del Colegio Monserrat, la de la iglesia de las Teresas y otras m�s.

En Santa Fe recordamos la veleta de los P. Jesuitas, que se halla en el centro de la C�pula y tiene la particularidad de tener clavados o puestos los puntos cardinales debajo, como lo tienen las br�julas. Merecen citarse otras dos veletas santafesinas de sencilla factura existentes en la vieja Catedral, que representa un gallito; y la m�s complicada y art�stica que se halla en la Iglesia de Santo Domingo.

En cuanto a los s�mbolos de las veletas podemos decir que algunas entra�an un doble simbolismo: el gallo s�mbolo de la vigilancia y emblema de la palabra de los predicadores, y el perro, s�mbolo igualmente de vigilancia, al propio tiempo que de la valent�a en defender los intereses del amo (27).

Las campanas

Pocas campanas vinieron de Espa�a, pues las que se conservan fueron vaciadas en Buenos Aires, C�rdoba, Santa Fe, o en los pueblos misioneros guaran�es.

En los �ltimos decenios del siglo XVIII fue Buenos Aires el gran centro campanero. All� se fundi� la campana grande, nombrada San Carlos, que a�n se halla en la torre de esa Iglesia.

Seg�n Mons. Cabrera, "a fines de 1598" se implant� "un taller de fundici�n de campanas y de almireces" (almirez: mortero grande met�lico que sirve para machacar semillas) en Soto, y a cuyo efecto se hac�a venir del Puerto de Buenos Aires "una pieza de artiller�a". En el Per� exist�an fundiciones de campanas, en �poca anterior a la implantaci�n en C�rdoba (1581).

Fue un juje�o el primer fundidor de campanas, aunque en el decurso del a�o 1619 se hallaba en Jujuy el Jesuita Lope de Mendoza, y en 1639 era campanero un tal Juan D�vila. La campana que hizo D�vila fue para los padres franciscanos. La coste� don Pedro Mart�n Baquero y la campana, como la mayor�a de ellas, est� dedicada a Santa B�rbara.

C�rdoba debi� de tener fundici�n de campanas muy a principios del siglo XVII. En la Estancia de Santa Catalina, que fue de los jesuitas, hay una enorme campana hendida y fuera de uso, que lleva la fecha: 1690.

Las campanas santafesinas

En el Museo de Lujan (de Buenos Aires) se conserva una campana que perteneci� al Cabildo de Santa Pe (28). Alejandro Damianovich que estudi� este tema, dice que fue fundida, seg�n algunos historiadores, en las misiones jesu�ticas. Hacia 1773 pas� a ser campana del Cabildo de Santa Fe, luego de la expulsi�n de los jesuitas en el R�o de la Plata. En cambio el P. Furlong sostiene que fue fabricada en Santa Fe. Tiene grabada la leyenda "Cabildo de Santa Fe" y el nombre de Pedro Urraco, cabildante en ese a�o. �Pudo ser su fundidor? No lo sabemos. Pero si nos atenemos a que cada artesano, cosa que no era com�n, pon�a su nombre en la pieza artesanal, bien pudo ser Urraco su autor. Esto se contrapone a que los Cabildantes no pod�an ejercer oficios mec�nicos o manuales, lo que nos pone ante la duda del por qu� Urraco coloc� su nombre.

La campana pesa 6 Kg. y mide 61 cm. de circunsferencia en su base. Su color es de tonalidad rosada.

Despu�s del saqueo de 1816 por las tropas de Buenos Aires a cargo de Juan Jos� Viamonte, fue llevada a la iglesia de la Ensenada, donde estuvo hasta 1882, en que fue reemplazada, pasando a poder de Roque Carranza, que la don� al Museo de Lujan (Bs. As.), en 1930.

En 1973 regres� a Santa Fe en pr�stamo, como adhesi�n al IV Centenario de su fundaci�n. El regreso fue demorado alentando su reintegro definitivo a esta ciudad. Finalmente, volvi� al Museo, pero el Gobierno de Santa Fe labr� un acta en la que dej� constancia de la intenci�n de gestionar su devoluci�n. En 1986 fue declarada de inter�s provincial la restituci�n de esta importante obra artesanal y hoy se halla en Santa Fe.

Podr� ponerse en dudas que esta pieza fue fundida en Santa Fe, pero consta, en cambio, que lo fue la "carachosa" (as� llamada por las imperfecciones que ten�a. Caracha significa cubierto de ves�culas y p�stulas), esta campana a�n suena en la torre de San Francisco. Siendo Padre Guardi�n Fr. Dionisio de Irigoyen en 1785 se autoriz� a Francisco Javier de la Rosa, vulgarmente llamado el Ermita�o, a instalar en el mismo convento -dice Furlong- el homo y los moldes. Seg�n tengo entendido, Francisco Javier de la Rosa fundi� dicha campana en un hoyo practicado en la tierra. Otra obra suya es una de las campanas que est� en un flanco de la actual Bas�lica de Guadalupe (29).

Es ciertamente notable, afirma Furlong, el grado de perfecci�n a que llegaron los fundidores de campanas entre nosotros, as� como en el decurso del siglo XVIII y como en la centuria anterior. M�s de la mitad de las grandes campanas, que todav�a hoy cantan con su lengua de hierro, ya notas de alegr�a, ya de dolor, llevan fechas tan antiguas como la de Humahuaca, en cuyo borde se lee que ella fue fundida "Siendo cura y vicario el licenciado Pedro de Abreu, siendo cacique principal D. P. Socompa. A�o de 1641".

El tejido tradicional de la Argentina
Los aportes culturales abor�genes prehisp�nicos

Las evidencias m�s tempranas de pr�cticas textiles en el territorio argentino han sido registradas arqueol�gicamente en contextos culturales de grupos cazadores recolectores. Las dotaciones radiocarb�nicas provenientes del sitio de Huachichocana (Prov. de Jujuy) ubican temporalmente a estos grupos hacia los 7.670 y 6.720 a.C. Entre los materiales que integran dicho contexto arqueol�gico no se hallaron muestras de tejido propiamente dicho, pero se encontraron ni los hilados por torsi�n S-Z realizados en fibras vegetales y lanas de cam�lidos silvestres. A trav�s de los hallazgos se puede reconocer el desarrollo de t�cnicas adecuadas para tejer gorros, redes, bolsos y cordeles. A modo de ejemplo se sintetizan dichos hallazgos tomando en cuenta tres sitios arqueol�gicos representativos:

a) Inca Cueva, Prov. de Jujuy (2.130 a.C.): agujas con ojo (de ca�as), agujas sin ojo (espina de card�n), cordeles (de fibras vegetales y en menor proporci�n de lana y pelo), bolsos, gorros, redes y hondas;

b) Los Morrillos II, Prov. de San Juan (2.440 a.C.): redes y madejas de fibras vegetales y lana, fez tejido con fibras vegetales, paquetes funerarios de cuero cosido con fibras vegetales y atados con trenzas de pelo humano;

c) Gruta del Indio, Prov. de Mendoza (1.800 a.C.): cordeles y redes de fibras vegetales, lana y pelo.

El contacto ind�gena-espa�ol

A partir de la segunda d�cada del siglo XVI se producen las primeras entradas de los espa�oles en el territorio argentino. En sus cr�nicas y comentarios se dibujan los pueblos originales encontrados, sus estilos de vida, y por supuesto su forma de vestir. En 1529 Sebasti�n Gaboto encuentra ind�genas con ponchos al remontar el r�o Paran�. En 1536 y 1537 Ulrico Schmidel, integrante de la expedici�n de Pedro de Mendoza y testigo de la fundaci�n del puerto de Buenos Aires, escribe sobre la vestimenta de las mujeres charr�as y querand�es: faldas de pa�o de algod�n para hombres y mujeres; camisa de hilo de ortiga entre las mujeres o corta camisa de algod�n.

En el Tucum�n, donde las primeras expediciones espa�olas llegan a causa de la profunda crisis que afecta al Per� tras la guerra civil entre partidarios de Pizarro y Almagro en la d�cada 1540/50, los ind�genas que se encontraron vest�an con telas de lana, en especial de llama. Los grupos �tnicos de la Quebrada de Humahuaca usaban camisas largas hasta el tobillo, mientras que en la Puna eran m�s cortas. Las mujeres del valle Calchaqu� vest�an telas de colores si eran doncellas, si no, lisas. En la regi�n de Cuyo tambi�n se usaba la ropa de lana.

La �nica fuerza de riqueza que encontraron los espa�oles en ese gran espacio fue la fuerza del trabajo del ind�gena y su tributo, en el cual el tejido representaba uno de los elementos m�s importantes.

Las reducciones religiosas tambi�n fomentaron el hilado y el tejido por parte de los ind�genas. Las m�s conocidas e importantes fueron las misiones Guaran�es de la Compa��a de Jes�s (1609-1767). En las misiones las mujeres hilaban el algod�n y la lana en los telares de tipo espa�ol; los hombres tej�an varios tipos de lienzo de algod�n para vestirse o enviar a Santa Fe y Buenos Aires. Tambi�n se tej�an telas de lana (pa�o, cordellate, telas listadas para ponchos) (30).

En las reducciones santafesinas se hac�a tejer a las indias mocov�es y abiponas alfombras de lanas y tapices decorados. En tres meses las mocov�es de San Javier tejieron 73 mantas de lana que se cambiaron por yerba, tabaco y az�car en Asunci�n. Tambi�n se recogieron en un a�o m�s de 900 kilos de grana para trocar por lienzo y franela.

En las reducciones de los indios pampas de la Prov. de Buenos Aires se enviaban ponchos pata vender en la Capital. En Corrientes se produc�an lienzos, ponchos de algod�n y lana y se los intercambiaba por productos del Paraguay y de Castilla. C�rdoba enviaba tejidos a Buenos Aires, Mendoza, Chile y el Alto Per�, fabricaba, asimismo, pa�o de inferior calidad para los esclavos. San Luis enviaba ponchos y frazadas a Mendoza y Chile de donde tra�a lencer�a. La Rioja enviaba lienzo a C�rdoba, sobre todo para vestir a los esclavos. El Litoral cambiaba algod�n y varas de lienzo por yeguarizos y vacunos cimarrones o robados; lo mismo hac�a C�rdoba con telas de lana.

Los puelches y los pampas (incluso de C�rdoba y de Mendoza) obten�an tejidos de los mapuches y los cambiaban por aguardiente.

El Reglamento de Comercio libre de 1778 permit�a la entrada a Espa�a, sin pago de derechos, de materias primas americanas como el algod�n, la lana de camero, vicu�a, alpaca, y guanaco, la seda, el a�il, la grana y otras tinturas. Los �nicos tejidos con libre entrada eran las frazadas o mantas de alpaca. De Espa�a pod�an venir numerosos productos manufacturados: hilos, variadas telas de lana, algod�n y lino, algunas prendas de vestir, encajes; lo mismo que numerosas telas de Inglaterra, Flandes, Holanda, Alemania, Italia y Suiza. Los inventarios de �poca, las cartas d�tales y testamentos registran una gran variedad de telas importadas.

Este comercio libre hizo decaer las industrias artesanales del interior, que no pod�an competir en precio y calidad con las telas de lana inglesas y francesas. Los comerciantes importadores de Buenos Aires, menos comisionistas o habilitados que los de Espa�a, se opon�an al comercio con Brasil y a la entrada de mercader�as inglesas. (31)

Es probablemente la artesan�a del tejido la m�s extendida y que alcanz� mayor desarrollo y perfecci�n en nuestro territorio. Se encuentra vigente y sus t�cnicas de hilado, te�ido, tejido y decoraci�n son netamente tradicionales. Se puede tejer con agujas, bastidor, etc., pero las piezas m�s notables por su tama�o e importancia se tejen en telar, ya sea �ste vertical, de procedencia mapuche, el de cuatro estacas, del noroeste o el hispano-criollo con pedales o "pisaderas", difundido en vastas zonas del pa�s.

Se teje "a pala" o "a peine". La primera forma es la que da m�s piezas cotizadas por lo apretado de su trama, particularmente cuando la materia prima es el pelo de vicu�a, especialidad de la zona de Bel�n, Provincia de Catamarca.

La variedad de las t�cnicas y motivos decorativos es muy grande y el colorido de las mantas y sobrecamas contrasta muchas veces con el �rido paisaje, en el que se manifiesta, como lo destac� Bernardo Canal Feij�o al referirse a aquella tejedora que mostraba con orgullo la obra de sus manos que luc�a como colcha y declaraba "Mi cama es un jard�n"(32).

El Tapiz (33)

El tapiz naci� con el sistema reps de trama. Reps clasifica el tipo de tejido que cubre u oculta la serie de hilos que van en la direcci�n opuesta. As� puede haber reps de urdimbre -cuando la trama permanece oculta- o reps de trama -cuando aparece solamente la trama-.

La serie de hilos de trama cubriendo la urdimbre a la que se le adicion� colores distintos durante cada pasada, llev� al descubrimiento del tapiz.

La ayuda para dar vida a los espacios demasiado grandes fue un �xito en la moda del siglo XVI. Naturalmente el tapiz, por su tipo t�cnico, hab�a aparecido en el antiguo Egipto y en Grecia, suponi�ndose que su procedencia es del Asia Menor.

Para la Argentina y Am�rica es t�cnica de viejo arraigo. Existi� y se desarroll� art�sticamente en el antiguo Per�, y en nuestro pa�s, en el norte, oeste y centro.

Fuera de la cl�sica tapicer�a hecha en telar, con hilos que cubren espacios en dibujos y formas, existe una tapicer�a de plumas -que cubre todo el espacio en escamados de colores- y de aguja.

La tapicer�a de gobelino crea formas ajustadas en l�neas verticales, semejantes de la tapicer�a de aguja.

Del a�o de 1583, dice la cr�nica de Sotelo de Nav�ez, que ya en Santiago del Estero "se tej�an algunos pa�os de corte y reposteros". Pa�os de corte se 1 lamo a los tapices y colgaduras que labraban para ser usados en grandes ceremonias, civiles o religiosas. Las monjas Catalinas, de C�rdoba, contaban con un taller instalado y dirigido por religiosas expertas.

"En cuanto a la materia tint�rea coincide con las noticias hist�ricas del litoral, serranas, litorale�as y de las zonas pampeanas. En la tintorer�a aborigen y criolla de esas �reas, el negro azulado se obtiene con el �ndigo, mientras que el carm�n es obtenido por la cochinilla".

El primero de los textiles mencionados, la lana, es de fibras brillantes y sedosas y de hebras cortas, con las caracter�sticas de las ovejas que se difundieron en el �rea del litoral. La fibra de algod�n es de tipo com�n, como asimismo la fibra vegetal, pero con dudas de su origen americano, ya que pudiera ser importado. En efecto, en las notas de importaciones de mercader�as llegadas al pa�s desde el siglo XVI, se mencionan fibras vegetales como el c��amo. Esto es lo que sostiene la Sra. Delia Mill�n de Palavecino. Pero nosotros mencionamos que en los hallazgos arqueol�gicos se encontraron fibras vegetales.

Un arte figurativo: el �andut�

�andut� se llama a la filigrana de hilos que partiendo de un centro se extiende y estira en forma radial. Es la figura hecha con hilos que tiene mayor semejanza con la tela de ara�a y esto, precisamente, significa su nombre: ara�a. Iandute es la voz guaran� antigua, aunque todav�a usada en la zona norte occidental, y �andut�, la m�s moderna, usada en la zona litoral. �andut� o iandute significa, pues, ara�a, en guaran�.

Una noticia del Padre S�nchez Labrador cuenta c�mo durante la evangelizaci�n en el litoral comenz� a conocerse el trabajo del �andut� entre las indias misionadas. Dos se�oras, hermanas del p�rroco, labraban una hermosa alba para el ilustr�simo obispo de aquella di�cesis, obra primorosa en cribos, soles y randas.

Delicado trabajo de hilos que hacen las mujeres paraguayas y, en nuestro pa�s, las de una amplia zona de la mesopot�mica, y cuya dispersi�n alcanza hasta Santa Fe, Chaco y Formosa, llegando en tiempos pasados hasta Buenos Aires, aunque donde verdaderamente florece es en la Provincia de Corrientes. All� se destacan por su calidad las obras que se hacen en Curuz�-Cuati�, Goya, Santo Tom� y Concepci�n. Y en el medio rural, las mujeres de familias radicadas en la proximidad de estancias y haciendas se dedican tambi�n frecuentemente a tejerlo.

Los temas decorativos han sido clasificados por autores del Brasil y del Paraguay. Roquette Pinto fue el primero que los agrup� y clasific� en f�tomorfos, zoomorfos, eskeiomorfos, y motivos varios, llegando a 39 los temas que dio a conocer. Com�nmente est�n figurados los llamados flor de guayabos, palma, coco, frutilla, tacur�, abanico, ramo, arroz, flor de jazm�n, anan�, ara�a y rama.

Los temas del �andut� correntino pueden ser agrupados por: a) temas del centro; b) temas de borde u orilla; c) temas de enlace. Para el centro se emplean las figuras de formas circulares o que pueden ser inscriptas dentro de un c�rculo (flores compactas, flores con sus p�talos, estrellas, etc.). Para las orillas o bordes se destinan las que ofrecen un lado recto y otro semicircular o radial (abanico, frutilla, fruta del coco, palma, etc.). Los temas de enlace y relleno son designados filigrana, dechado, dejado, a�ejado. Los puntos de enlace cumplen la misma funci�n que el fondo de tul (reseau o reseaux) en el verdadero encaje y son los que unen el tejido entre los motivos principales (34).

La forma m�s r�stica y vulgar de trabajar el �andut� es tan f�cil que hasta practican las muchachas en la escuela. Se valen de un cart�n, de forma circular o cuadrada, cuyos bordes est�n recortados en pico y en ellos enganchan tensos hilos del ovillo. Este sistema se emplea especialmente para obras de �andut� con hilos de lana.

Diversos elementos se emplean en Corrientes para tejer el �andut�: algod�n -casi siempre- lana, rafia y seda vegetal. Y de las fibras, las m�s conocidas son, la pita, el "capiat�", el "pirur�" y el "coco".

Actualmente tienen preferencia por el hilo de carretel y la seda, y las labores finas hechas con ellos se destinan para uso personal (mantillas, cuellos, escotes, pa�uelos, pa�ses de abanicos y a veces para adornos eclesi�sticos) (35).

Artesan�as del cuero y de la piel

El cuero y la piel de los animales fueron usados por los ind�genas prehisp�nicos para vestiduras, parches de instrumentos musicales, ataduras, etc., pero una verdadera artesan�a del cuero s�lo puede encontrarse en el per�odo posterior a la conquista. El aporte de Espa�a fue definitivo.

Comenz� con la introducci�n del ganado vacuno y caballar, cuya prodigiosa multiplicaci�n dio origen a las famosas vaquer�as de aquella "edad del cuero", que con justicia se identifica con la �poca de la gestaci�n de nuestra nacionalidad, con la era del gaucho.

La artesan�a del cuero se convirti� muy pronto en una de las m�s caracter�sticas actividades del paisano argentino. Si los art�fices del per�odo hisp�nico nos han dejado muy bellas muestras de su trabajo, como respaldos y asientos de sillas repujados y policromados, cofres y ba�les de madera revestidos que denotan influencia cortesana espa�ola y a veces ar�biga, lo m�s nuestro son los trabajos de tiento, las petacas criollas, los tipos rurales de calzado como la ushuta o la bota de potro, las prendas del apero, el traje �ntegro del "melero" del �rea de la Frontera Salteria, sus aplicaciones en medios de locomoci�n y transporte terrestre y acu�tico y otros muchos usos que el hombre supo dar a ese elemento que brindaba generosamente, en los cuales, a lo meramente utilitario se sum� su sentido est�tico.

El cuero fue usado crudo, sobado, semi-curtido, curtido y te�ido. Para las tres �ltimas t�cnicas mencionadas son interesantes los procedimientos populares basados, por lo general, en propiedades de plantas propias de las distintas regiones del pa�s.

En cuanto a la piel, que los abor�genes utilizaron en la vestimenta, la vivienda, etc., la cultura criolla la incorpor� al apero del caballo en cojinillos y guardamontes, a su atuendo en canilleras para protegerse del fr�o en el sur, en vasijas, etc. A�n se practica la artesan�a aborigen de la piel pintada en su reverso, entre los pobladores del extremo sur del pa�s, de ascendencia tehuelche. (36).

Cueros secos sin curtir, suelas, pellones y tapetados eran cuatro grandes rubros de explotaci�n, y en la segunda mitad del siglo XVIII eran infinitas las carretas por el oeste y las piraguas y balsas por el este, que tra�an esos productos a la ciudad del puerto �nico: Buenos Aires. Los pellones eran los pellejos de camero, sin quitarles la lana, mientras que los tapetados eran los pellejos, pero sin lana, curtidos y te�idos de color.

Para la construcci�n de los techos en las casas coloniales, y nosotros lo podemos apreciar en la techumbre de la Iglesia de San Francisco, no se usaba ni alambres ni clavos, las ataduras de las maderas est�n realizadas con guasquillas, una especie de tiento que med�a de 80 a 100 cms.

Lo mismo se puede ver en el techo y la c�pula de la Iglesia de la Compa��a de Jes�s, de C�rdoba.

Si las carretas, peque�as casas port�tiles, como las llamaba el P. Lozano, ten�an techos de cuero, nada extra�o es que los tuvieran, por entonces, no pocas casas y ranchos.

Entre los bienes de Juan Josef Morcillo Baylador, Ministro Contador de la Real Hacienda en la ciudad de Santa Fe, se consigna: "Primeramente un rancho de adobe de cinco varas de largo, techado en cueros". (37)

En Santa Fe, entre 1743 y 1767, se usaron las pieles de animales para silos en que conservar el grano. En uno de los hermosos gr�ficos que nos dej� el P. Flori�n Paucke en su obra "Hacia all� y para ac�" se puede ver gr�ficamente lo expresado, lo que eran tales dep�sitos o silos. A�n los recipientes usados para acarrear el trigo al lugar de la trilla eran de cuero. Los espa�oles hac�an de cuero los baldes para sacar agua de los pozos, los capazos en que transportar la tierra, arena, cal, etc. Los recipientes de vino y aceite que eran verdaderos odres, esto es, cueros cosidos y empegados aptos para el fin propuesto. Donde no hab�a puentes eran enrejillados de madera y lonjas de cuero que hac�an las veces de tal. Las llamadas pelotas eran bateas de piel de vaca usada para pasar los r�os. Ten�an la ventaja de ser livianas, por lo que el viajero pod�a llevarlas consigo no s�lo en su carreta sino yendo a caballo.

Los catres "de campo" sol�an estar cubiertos con un cuero vacuno sujeto a los travesanos, o bien hechos de tientos profusamente cruzados en una y otra direcci�n (38).

Para finalizar, vamos a hablar del artesano y sus implicancias en la sociedad.

J. Geraint Jenkins reconoce tres aspectos referentes al aut�ntico artesano: la capacidad de unir belleza y utilidad combinando buen gusto y funcionalidad; la no dependencia de una maquinaria para completar su trabajo y habilidad para trabajar, de acuerdo con una tradici�n antigua en base al pasado. Jenkins toma en cuenta las dimensiones internas y externas de las artesan�as y el c�digo del hacer (39).

En cuanto al objeto artesanal como objeto mensaje puede anal izarse seg�n los diferentes elementos que intervienen en el sistema de comunicaci�n social: Emisor, Mensaje, Canal, C�digo, Receptor y Referente.

El Emisor es el que produce el objeto artesanal y tambi�n el sujeto que lo encarga. Por ej.: el artesano puede ser el santero y el peticionante, se constituye en el emisor. En este aspecto hay dos problemas que acosan al artesano; por una parte, la obtenci�n de la materia prima debido a su merma por alteraciones ecol�gicas y destrucci�n del medio ambiente; y al elevado costo del traslado de la misma desde los centros de abastecimiento. En esos casos el artesano aprovecha materias que otros consideran desperdicios (ej.: chala de ma�z, asta de vacunos, semillas silvestres, etc.).

En cuanto al Mensaje, est� en el objeto mismo de las piezas artesanales. El intercambio del objeto artesanal es un modo de comunicaci�n entre el individuo y el grupo y la sociedad mayor. El objeto artesanal manifiesta marcas de pertenencia �tnica. Ej.: la tejedur�a Mapuche.

La manera en que el objeto artesanal llega al destinatario es el Canal. Hay diversos caminos a trav�s de los cuales se desplaza el objeto mensaje en el caso de las artesan�as. Mediante el intercambio directo del producto por otros bienes dentro de la propia comunidad en que habita el artesano, o por trueque o compra-venta en moneda circulante, en ocasiones de ferias y mercados locales y regionales. El artesano, en oportunidades, vende directamente al turista; en otros casos, lo hace por intermediarios que distribuyen las artesan�as a otras �reas. La distribuci�n en estos casos, se toma compleja, heterog�nea y costosa.

El C�digo en base al cual se organiza el mensaje es altamente estructurado y socializado. Este involucra todas las materias primas, t�cnicas, dise�os, c�nones est�ticos y todas las combinaciones posibles entre estos aspectos, como tambi�n, valores, creencias; por ej.: pr�cticas m�gicas para prevenir roturas de las piezas de cer�mica durante la cocci�n; interdicci�n al hilar para la mujer embarazada por temor a que el cord�n umbilical se enrede en el beb� durante el parto. Esto mismo se lo proh�ben a la mujer en estado, que quiere coser a m�quina.

Invocaci�n a las �nimas o a la Virgen de quien se es devota antes de comenzar a tejer alguna prenda.

Para la ejecuci�n de un objeto determinado, el artesano dispone de un n�mero pre-establecido de t�cnicas de elaboraci�n, tipos de dise�os, etc. Puede introducir innovaciones en la materia prima (lanas hiladas industrialmente, anilinas), en el instrumental (incorporaci�n del tomo de altarero), en el tama�o de las piezas (miniaturizaci�n).

El Referente lo constituye el �mbito rural o urbano en el cual se produce, intercambia el producto y se consume. Este incluye los grupos de inmigrantes residentes en Buenos Aires, comunidades ind�genas, colonias, de inmigrantes extranjeros y los grandes centros donde se comercializan las artesan�as.

El trabajo artesanal sirve para completar sus ingresos u obtener recursos extraordinarios. En el caso de las artesan�as, la producci�n suele ser la �nica fuente de ingresos. En este caso se realiza dentro del grupo dom�stico (familia) y se comparte con otras actividades. Las mujeres hilan mientras realizan otras tareas (cuidado de animales, cocinar, lavar, etc.)

El Receptor de las artesan�as es aquel a quien va dirigido el objeto-mensaje. El receptor local reconoce en el objeto artesanal un estilo distintivo, una marca diferenciadora. Por ej.: que est� hecho a mano; que es una pieza �nica; que es r�stica; que tiene un origen remoto; que es simple. El receptor otorga a la pieza artesanal una serie de significados. Ejempliquemos: los recipientes hechos para aventar granos pasan a utilizarse como adornos; los cuenta ganado, como llaveros.

El turista nacional o extranjero adquiere el objeto artesanal como testimonio de los diversos lugares que visita, es decir, como prueba de su viaje y como recuerdo. Otras veces, el viajero se siente atra�do por los objetos artesanales porque halla en lo tradicional y ancestral, gratificaciones y alivios a sus tensiones o por simple gusto est�tico.

Conclusi�n

Las artesan�as etnofolcl�ricas integran el conjunto de manifestaciones significativas de la creaci�n del conocimiento y del quehacer humano. Su afirmaci�n y revitalizaci�n debe encararse dentro del marco de valorizaci�n y protecci�n del patrimonio cultural argentino, porque son expresiones vivas que constituyen parte de dicho patrimonio. (40)

Referencias

1) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fern�ndez Latour de Botas, Olga. Origen y evo luci�n de las artesan�as populares argentinas, 1958 (ed. mim.) En: Atlas de la Cultura Tradicional Argentina para la Escuela, por Olga Fern�ndez Latour de Botas, Mrio. de Educaci�n y Justicia. Subsecretar�a de conducci�n educativa. Direcci�n Nacional de Educaci�n Art�stica. Buenos Aires, 1986, p. 86.

2) Ib�dem, idem, id.

3) Idem, id. p. 88.

4) J. Catalina Pistone. Estudio Hist�rico de las Artesan�as en Santa Fe, Colmegna. Santa Fe (1988) p. 56/61.

5) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fern�ndez Latour de Botas, Olga. op. cit. p. 90.

6) Ib�dem, idem. p. 90.

7) Ib�dem, id. p. 90.

8) J. Catalina Pistone, op. cit. p. 39/41.

9) Guillermo Furlong S. J. Historia social y cultural del Rio de la Plata 1536/1810. El trasplante cultural Arte-Tea. Tip. edit. Argentina. Buenos Aires, 1969 p. 387/391.

10) Ib�dem, �dem. p . 391.

11) Idem, id, p. 392.

12) Id., id. p. 393.

13) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 38/39.

14) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. p. 393/395.

15) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. Ibidem, idem.

16) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. idem, id.

17) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fern�ndez Latour de Botas, Olga, op. cit. p. 90.

18) Federico Oberti: Arte popular, s/r. En: J. Catalina Pistone. op. cit. p. 44/45.

19) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 45.

20) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. p. 589.

21) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 45.

22) Ib�dem, idem, p. 46.

23) Artesan�as de Am�rica NB 27. Agosto de 1988. p. 91/95.

24) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 15.

25) P. Guillermo Furlong. op. cit. p. 683/685.

26) Ib�dem, idem. p. 705.

27) Idem, id. p. 720/721.

28) Alejandro A. Damianovich. La campana del Cabildo de Santa Fe. Bicentenario del nacimiento del Brig. Gral. D. Estanislao L�pez. Fort�n Tradicionalista "Brig. Gral. Estanislao L�pez", (folleto) 2 hojas.

29) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 52.

30) El tejido tradicional de la Argentina. Exposici�n organizada por la Direcci�n Nacional de Antropolog�a. Secretar�a de Cultura de la Naci�n. Argentina, 1988, s/ref. Surgimiento y desarrollo de la actividad textil en Argentina, p. 8/12.

31) Ib�dem, idem. p. 13.

32) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fern�ndez Latour de Botas, Olga. op. cit. p. 90.

33) Delia Mill�n de Palavecino. El arte del tejido en la Argentina. Mrio. de Cultura y Educaci�n. Subsecretar�a de Cultura. Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires (1981) p. 85 a 91.

34) Ibidem, idem. p. 152/155.

35) Idem, id. id.

36) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fern�ndez Latour de Botas, Olga op. cit. p. 88.

37) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. p. 746/750.

38) Ib�dem, idem, id.

39) Ana Mar�a Dupey. Perspectiva semiol�gica de los objetos artesanales etnofolcl�ricos. En: Artesan�as de Am�rica. Revista del CIDAP Na 24. agos. de 1987. p. 85/95.

40) Ib�dem, idem, id.