ESPECTADOR: O SUPORTE INTERFERENTE O SUPORTE NA ARTE CÊNICA CONTEMPORÂNEA

Rita Gusmão - Brasil . 1999.

 "O Teatro pois deveria ser visto de preferência 'mais como evento do que como objeto na percepção"(1), mais como representação do que como episódio na experiência (2) e mais como ponto de partida para a integração do que para a reflexão(3)."

Erika Fischer-Lichte, 2-Marco de Marinis, 3-Gerald Hinkle- apud: Marvin Carlson)

 Ao refletirmos naquilo em que a arte cênica, no seu modo ao vivo, se afirma e se assenta, o seu suporte, logo nos deparamos com o corpo. A fisicalidade das emoções e do tempo-espaço, materiais artísticos da cênica, se expressam e formalizam no corpo, sejam o do ator e o do espectador.

 Enquanto o ator suporta em seu corpo os elementos formadores da enunciação de uma poética elaborada pelos criadores do espetáculo, o espectador realiza com seu corpo o sistema complexo de relações que liga a criação à fruição desta arte. O ator desenvolve a materialidade da representação, através da explicitação da multiplicidade de discursos contrastantes implícitos nos objetos Esta materialização se expressa por meio de vozes e ações que entram em diálogo com o espectador, gerando o vínculo energético indispensável à praxis cênica, e onde ambos são sujeitos do fazer, assim como suporte do prazer do outro.

Em termos da arte cênica contemporânea, a noção de suporte se amplia em relação à do teatro de cunho narrativo em direção à vivência do desejo e seus fluxos emotivos. O espectador, em quem vamos nos concentrar neste momento, esse vivenciador da invenção sígnica, é cada vez mais solicitado a exercer suas próprias significações para os elementos da encenação, e a usufruir plenamente a fusão dos elementos afetivos no prazer pelo simbólico, pelo desejo representado.

 "Na representação, o ator (...) torna-se ponto de passagem para os fluxos de energia (...) que o atravessam sem jamais cristalizar-se num único significado (...), e ele põe esses fluxos a trabalhar, captando vínculos" ( Féral in Carlson, 1997:494). Essa cênica busca o sensorial como base do vínculo com o espectador, e com isso solicita que este o reescreva com seu próprio intertexto. O corpo do espectador é o local de confronto do teatro contemporâneo, o fundamento dos fluxos de prazer e desejo a serem movimentados pela obra; e ao mesmo tempo é a própria corporalidade explicitada, trazida à tona pelos discursos-objeto manipulados pelo ator, que se configura como obra.

 Diferentemente do teatro narrativo, que se ocupa de demonstrar fatos e suas consequências, o teatro antropológico prima por uma intenção biunívoca e sensorial com o tempo-espaço presente do espectador. Não por uma reivindicação logocêntrica de iniciativa ou de autoridade, mas sim, pelo deslocamento da significação, por uma dispersão do sujeito socialmente elaborado, em busca da autenticidade do seu desejo. O local cênico estaria, então, para oferecer espaço para o cruzamento das referências e das simulações do ser; onde a leitura para o espectador seja o espaço da ativação da "figuração, da alteridade, do poder, da memória, do reflexo, da espacialização do pensamento e do desejo" ( Blau in Carlson, 1997:503).

Essa preocupação com a corporalidade do espectador, e a ascensão dela a suporte da cênica contemporânea, aponta também para uma atenção em relação ao posicionamento social, cultural e político do evento cênico. É toda uma rica área de discurso sendo aberta na direção de uma figuração do reprimido, e até do impossível ou intolerável, para a civilização imersa na tecnologização do cotidiano e na materialização das ações. Esse corpo-espectador é multiculturalizado pelas mídias, e o evento cênico pouco poderá lhe oferecer se se prender à autenticidade da vida cotidiana. No âmbito deste projeto de criação de um sistema biunívoco de relações entre atuantes do evento cênico, Marvin Carlson (1997) aponta três configurações na atualidade que buscam sob diferentes estratégias os aspectos formais capazes de produzir esta vivência sensorial:

materialismo cultural britânico; esta abordagem provém dos estudos de Raymond Williams na década de 1970. Aqui o texto, a representação individual e o encontro com o outro formam terreno de negociação política e ideológica; embora fortemente inspirada em Brecht, esta linha discorda do desapego afetivo, e vai de encontro à sensorialidade e ao envolvimento emocional como fontes de posicionamento ideológico;

novo historicismo norte-americano; Stephen Greenblatt a partir das suas análises sobre o teatro dos anos 1980, figurou como centro deste movimento. Essencialmente, os novos historicistas foram procurar elementos dramatútrgicos nos discursos culturais não-artísticos: sonhos, festas populares e/ou tradicionais, feitiçaria, tratados sexuais, autobiografias, moda, doenças, prontuários médicos, obituários, relatos, hospícios. Seu objetivo era tratar o evento cênico como um "locus de energias ambíguas" (Carlson, 1997:506).

teorias feministas; existe na verdade um complexo de feminismos enquanto movimento, e a partir dos anos 1980 toda uma rede de preocupações uniram os estudos culturais e a teoria feminista em torno do evento cênico. Partindo da idéia de que o patriarcado sobrevive mascarado pela noção de 'universalidade" no drama contemporâneo, o chamado feminismo cultural procura uma biogramática, que seria derivada das experiências corporais dos gêneros, e por isso possibilitaria um drama essencialmente feminino, para fazer frente ao drama tradicional.

Ligada à psicanálise freudiana, a escritura feminina, linha feminista francesa, sugere como estratégia para alcançar uma cênica livre do patriarcado uma substituição da voz masculina por uma voz da diferença. Essa voz estruturaria seu discurso a partir das noções de simultaneidade e contigüidade, sentidos sobrepostos e multiplicidade.

Como complementar a este painel, não se pode deixar de mencionar o feminismo materialista, que refuta a posição especialista de características femininas inatas e propõe estratégias anti-realistas, ruptura com a narrativa linear , o fim da personagem unificada em nome de uma primazia da percepção no sujeito descentralizado.

Em todas essas linhas, a busca por uma relação com o espectador que atravesse sua persona e atinja o fluxo do desejo, incitando-o a um reposicionamento emocional, que em última instância, provocará uma reavaliação das suas posturas políticas, sociais e culturais.

O espectador como suporte do evento cênico fica emoldurado pelas materializações dos aspectos senhoriais da encenação, como os cheiros, as texturas, os toques, os sabores oferecidos para que ele se disponha a participar da obra em processo contínuo de elaboração que caracteriza a cênica contemporânea.

2 - O Espectador Analista

Ao pensarmos o espectador é importante ver a rede de elementos psicológicos, sociológicos e antropológicos que está presente nesta entidade. São visões distintas que se complementam como "círculos concêntricos " (Pavios, 1996:207), e que de certo modo se refletem no evento cênico, que por sua vez é um complexo dessas ligações num tempo-espaço organizado. O espectador vê, e percebe, a manifestação artística como unidades sintéticas de significados, onde os elementos aparecem em relação de simultaneidade no tempo e no espaço. A partir desta constatação, oriunda em grande parte da gestalt teoria ( 1912, Europa e EUA), que o evento cênico prepara as interelações a serem propostas ao espectador, incluindo as solicitações de partilha dos fluxos reativos de energia, fundamentais numa perspectiva de interação entre o evento e o espectador. A nossa contemporaneidade, onde a multiplicidade e a contigüidade figuram o cotidiano das criaturas, impulsiona uma relação do espectador com a manifestação artística onde não exatamente a obra chega até ele, mas o ser faz o acesso dela até si mesmo. Em outras palavras o evento cênico se prepara para oferecer estímulos, sugestões e figurações que possibilitam um transporte do espectador para o plano interno do seu universo simbólico, facultando-lhe espaço para se inscrever por suas próprias associações na trajetória aberta que lhe é oferecida.

Este espectador passa a ser tratado como um corpo presente, carnal e cinético, e portanto, não modelar em suas reações. O evento cênico se torna mais delicado e sua feitura mais exigente, para que possa absorver as modificações de postura do espectador. Nestas circunstâncias há uma ruptura de bloqueios afetivos, que são responsáveis inclusive por entraves à experiência estética ( Pavis, 1996:210), e em seu lugar surge uma produção simbólica firmada nela mesma, naquela experiência daquele momento único.

Esse espectador se torna um analista puro da obra; contudo as categorias às quais esta análise se prende são diferenciadas das categorias da crítica intelectual. O espectador é elemento interferente da obra, e sua vivência estará subordinada às suas referências individuais; Patrice Pavis (1996:244) sugere categorias de análise, baseadas na Estética da Recepção (Hans-Robert Jauss, década de 1970), a partir das quais os criadores podem se relacionar com o espectador analista. Pensar estas categorias não significa induzir a fruição, mas situar a produção do evento cênico nos contextos comprovadamente ativos no âmbito do participante-espectador.

As expectativas

O espectador enquanto ser social está envolto numa gama de expectativas determinadas pelo momento histórico-social em que vive. Ao levar em consideração estas expectativas, atendendo-as ou contrariando-as ou ainda explicitamente desprezando-as, o evento cênico abre canais de diálogo direto com o espectador, que influenciarão a qualidade do seu envolvimento com ele.

B) Uma tipologia de códigos

Se o evento reconhece e explora uma tipologia de códigos na sua relação com o espectador, amplia as possibilidades de que ele se abra para a intervenção dos signos na sua percepção, posto que ao reconhecer ou identificar um sistema de ações, o espectador se sente livre para interagir com ele.

C) Condições pré-receptivas

O conhecimento do complexo cultural e intelectual do grupo social ao qual vai se dirigir, faculta ao evento cênico chaves específicas de interação com a cognição e a sensorialidade do espectador. Possibilita inclusive a busca do acesso individualizado, que o teatro antropológico almeja.

Experimento estético

Se o evento se arroja numa experiência estética, e alcança formalizar esse experimento garantindo o espaço do espectador de participação nisso, a probabilidade de uma interação crítica e viva cresce desmesuradamente.

A hermenêutica

A Estética da Recepção alerta para a necessidade de aceitar a fase de incompreensão e desorientação que é parte da recepção, em momentos diferenciados para cada tipo de espectador.

A crítica do gosto

O gosto é uma faculdade individual e inerente ao ser. Quanto mais o evento se estabelece sobre um conjunto de elementos abertos e integrados, mais as generalizações são possíveis, e só um estudo do gosto do grupo social para o qual vai ser apresentado, pode aparelhá-lo para uma análise das suas reações; bem como pode ampliar a crítica advinda do grupo;

É claro que os limites da determinação da fruição são consideráveis. Os criadores terão sempre de fazer opções. Levando-se em consideração a multiplicidade e a diferença como valores da nossa contemporaneidade, o evento cênico se constituirá numa rede de elementos significativos e cambiáveis, de modo a garantir o espaço do espectador. Contudo, essa mesma multiplicidade traz latente o inusitado, para o qual os criadores deverão estar suficientemente abertos.

O espectador contemporâneo, por sua noção de liberdade, de individualidade e de valor da diferença, analisa o evento cênico influenciado por valores muitas vezes não artísticos. Contudo, a própria opção pela participação ou interatividade do evento com seu espectador, é fator de transformação das capacidades analíticas deste. A sua qualidade de suporte-interferente figura, então, como um trunfo para os criadores.

BIBLIOGRAFIA

1) CARLSON, Marvin. 1997. Teorias do Teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. Editora Unesp. SP.

2) PAVIS, Patrice. 1996. L'Analyse des spectacles. Nathan Université . Paris.